Предпосылкой появления балета были новые способ мышления и философия Просвещения: теперь человек становился центром вселенной и мог управлять своим бытием при помощи искусств и наук. «Используя музыку, которая в точности имитировала пропорциональную гармонию планет, человек шестнадцатого века считал, что может притянуть к себе планетарные воздействия. Танец сам по себе был подражанием движению небес» (Designing for the Dancer, Elron Press, London, 1981).

К концу XVI века придворный балет достиг расцвета: он полностью финансировался французской монархией, которая использовала его для превозношения собственного величия. Балеты стали частью роскошных, огромных праздничных феерий, которые продолжались несколько дней кряду и включали в себя все виды развлечений. По существу, все эти праздники были способом самовозвеличивания Французского Двора.

Уже к началу XVIII века балет мигрировал из Французского Двора в Парижскую Оперу к разностороннему театральному деятелю Жану-Батисту Люлли, который «сохранил основной концепт балета – сложносоставность формы, в которой танец является неотъемлемым и значимым элементом». В течение этого столетия балет распространился по Европе и из утонченного способа передвижения образов во время крупного представления превратился в самодостаточное искусство исполнения, ballet d’action («действенный балет», балет с сюжетом – пр. пер.). Эта новая форма почти полностью уничтожила искусственность, присущую придворному танцу, и установила новый закон: "искусство должно стремиться к подражанию природе, естеству". В результате костюмы и хореография стали более вольными и способствующими большему раскрытию выразительных талантов тела. Открылась дверь в мир натуралистических костюмов и бескаблучной обуви - пуантов, которые предоставляли танцору большие возможности при подъеме на полупальцы.

Эпоха Романтизма начала XIX века с балетами, фокусирующимися на эмоциях, с фантазией и богатыми духовными мирами ознаменовала начало настоящей работы на пуантах. Теперь идеальная балерина (качества которой воплотились тогда в легендарной Мари Таглиони) в своих туфлях, казалось, едва касалась поверхности сцены и ее бесплотный дух словно не знал, что такое земля. В это время восходящие звезды женского танца полностью затмили присутствие бедных мужчин-танцоров, которых во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Эту ситуацию в начале двадцатого столетия немного подправило восхождение звезды Нижинского из Русского Балета. К этому времени уже развились традиционные для нас балетные костюмы, хореография, декорации, бутафория, словом, все стало почти таким, как есть сейчас.

Русский балет, начавший революцию в балетном искусстве, пытался сломать устаревшие формы классического балета. В настоящее время художественные возможности балетной техники и аккомпанирующих ей музыки, декораций и мультимедиа более глобальны, чем когда бы то ни было. Границы, которые определяют классический балет, постоянно раздвигаются и размываются, и все, что появляется вместо них, теперь лишь едва напоминает о традиционных балетных терминах типа «вращения».

Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив, выразительность и эмоциональность. В этой атмосфере произошел бум современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотели творить многие люди. Все атрибуты нового искусства стали такими же ценными, как костюмы балета – или даже ценнее их.

Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Исидора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету.

Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.

Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест «Нет», отвергающий все костюмы, сюжеты и «показуху» ради сырого, необработанного движения – это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу – и спустя недолгое время «декорации», «художественное оформление» и «уровень шока» снова появились в лексиконе хореографов современного танца.

К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики. Две формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни и почти не вступая в соперничество. Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает такими профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.

Источник: en.wikipedia.org
Перевод: iDance

http://www.idance.ru/show.php?id_a=271